• La documentación de Zabaleta y su valor para identificar las pinturas desamortizadas.

En un artículo publicado en este periódico hace más de un año, titulado Antonio Zabaleta y los conventos de Ávila, ya comentaba que la documentación conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (RABASF) podía arrojar luz sobre los lienzos marcados con las letras “Za”, algunos de los cuales fueron identificados por José Álvarez Lopera en su libro sobre el Museo de la Trinidad como procedentes de un convento de Ávila.
En la RABASF se conservan tres documentos esenciales para esta investigación: un inventario de las pinturas depositadas en el suelo de la iglesia del convento de la Trinidad por la comisión dirigida por Antonio Zabaleta y dos inventarios con las obras recogidas en los conventos de Ávila. Uno de estos últimos corrige diversas medidas del primero, lo que pone de manifiesto que el inventario inicial fue elaborado con gran rapidez. A diferencia de lo ocurrido en el inventario de Valdeiglesias, Zabaleta apenas empleó fracciones para ajustar con precisión las dimensiones de las pinturas ni añadió descripciones complementarias más allá del título de las obras, circunstancia que ha dificultado su identificación en algunos casos.
Recientemente se ha presentado al Museo del Prado un informe sobre la posible procedencia de estas pinturas, permitiendo proponer, en numerosos casos, un convento concreto frente a la genérica referencia a un “cenobio abulense”. Para ello se volcó toda la información disponible en una hoja de cálculo y se realizó una comparación sistemática entre los distintos inventarios.
La comparación entre las medidas registradas por José Álvarez Lopera, los inventarios de Antonio Zabaleta, el inventario de las pinturas depositadas en el suelo de la iglesia del convento de la Trinidad y las dimensiones actuales de las obras conservadas en el Museo del Prado ha puesto de manifiesto un elevado grado de correspondencia entre las distintas fuentes. Esta coincidencia confirma la utilidad de las marcas de tiza “Za” como un indicio fiable para relacionar numerosas pinturas con los inventarios realizados durante el proceso desamortizador.
En algunos casos no ha sido posible determinar el convento de origen, ya que una misma obra, con idéntico título y medidas, aparece registrada en varios conventos. Es lo que sucede con dos pinturas tituladas Ecce Homo. En otros casos, una misma obra figura en dos conventos distintos, como ocurre con Jesucristo con la cruz a cuestas, Santa Teresa de Jesús o una guirnalda con la misma santa.
Existen también dos casos singulares en los que las pinturas no aparecen recogidas en los inventarios de Zabaleta, por lo que pudieron llegar al convento de la Trinidad por otra vía y mezclarse posteriormente con las obras procedentes de su comisión. Se trata de un San Jerónimo y de Moisés con la serpiente de metal. Para esclarecer su procedencia será necesario realizar un estudio específico de la iconografía propia de cada convento y de su contexto histórico. En el resto de los casos sí ha sido posible asignar un único convento de origen.
Entre las obras estudiadas se han localizado pinturas que probablemente pertenecieron a los conventos de Duruelo, Fontiveros, La Santa, San Antonio, Cardillejo, La Antigua, San Pedro de Alcántara, San Jerónimo, San Lázaro, Las Navas del Marqués y Bonilla. Como ya indicábamos en un artículo anterior, tres de las pinturas identificadas por Lopera gracias a las marcas “Za” pertenecieron, con toda probabilidad, al monasterio de Santa María la Real de Valdeiglesias: San Bartolomé, La Anunciación y San Pascual Bailón. Asimismo, San Juan Bautista y San Lorenzo procedieron muy probablemente del desaparecido convento de Cardillejo; San Elías arrebatado en un carro de fuego, del convento de Duruelo; La imposición de las llagas a San Francisco, del convento de Bonilla; y San Ambrosio obispo, del convento de San Antonio, entre otros ejemplos.
Los resultados obtenidos demuestran que unas sencillas marcas de tiza realizadas hace casi dos siglos siguen siendo hoy una herramienta de gran valor para reconstruir la procedencia de numerosas pinturas desamortizadas. Al mismo tiempo, ponen de manifiesto que la combinación del estudio documental con el análisis comparado de las obras continúa ofreciendo nuevas posibilidades para conocer la dispersión del patrimonio artístico español durante el siglo XIX. En un artículo publicado en este periódico hace más de un año, titulado Antonio Zabaleta y los conventos de Ávila, ya comentaba que la documentación conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (RABASF) podía arrojar luz sobre los lienzos marcados con las letras “Za”, algunos de los cuales fueron identificados por José Álvarez Lopera en su libro sobre el Museo de la Trinidad como procedentes de un convento de Ávila.
En la RABASF se conservan tres documentos esenciales para esta investigación: un inventario de las pinturas depositadas en el suelo de la iglesia del convento de la Trinidad por la comisión dirigida por Antonio Zabaleta y dos inventarios con las obras recogidas en los conventos de Ávila. Uno de estos últimos corrige diversas medidas del primero, lo que pone de manifiesto que el inventario inicial fue elaborado con gran rapidez. A diferencia de lo ocurrido en el inventario de Valdeiglesias, Zabaleta apenas empleó fracciones para ajustar con precisión las dimensiones de las pinturas ni añadió descripciones complementarias más allá del título de las obras, circunstancia que ha dificultado su identificación en algunos casos.
Recientemente se ha presentado al Museo del Prado un informe sobre la posible procedencia de estas pinturas, permitiendo proponer, en numerosos casos, un convento concreto frente a la genérica referencia a un “cenobio abulense”. Para ello se volcó toda la información disponible en una hoja de cálculo y se realizó una comparación sistemática entre los distintos inventarios.
La comparación entre las medidas registradas por José Álvarez Lopera, los inventarios de Antonio Zabaleta, el inventario de las pinturas depositadas en el suelo de la iglesia del convento de la Trinidad y las dimensiones actuales de las obras conservadas en el Museo del Prado ha puesto de manifiesto un elevado grado de correspondencia entre las distintas fuentes. Esta coincidencia confirma la utilidad de las marcas de tiza “Za” como un indicio fiable para relacionar numerosas pinturas con los inventarios realizados durante el proceso desamortizador.
En algunos casos no ha sido posible determinar el convento de origen, ya que una misma obra, con idéntico título y medidas, aparece registrada en varios conventos. Es lo que sucede con dos pinturas tituladas Ecce Homo. En otros casos, una misma obra figura en dos conventos distintos, como ocurre con Jesucristo con la cruz a cuestas, Santa Teresa de Jesús o una guirnalda con la misma santa.
Existen también dos casos singulares en los que las pinturas no aparecen recogidas en los inventarios de Zabaleta, por lo que pudieron llegar al convento de la Trinidad por otra vía y mezclarse posteriormente con las obras procedentes de su comisión. Se trata de un San Jerónimo y de Moisés con la serpiente de metal. Para esclarecer su procedencia será necesario realizar un estudio específico de la iconografía propia de cada convento y de su contexto histórico. En el resto de los casos sí ha sido posible asignar un único convento de origen.
Entre las obras estudiadas se han localizado pinturas que probablemente pertenecieron a los conventos de Duruelo, Fontiveros, La Santa, San Antonio, Cardillejo, La Antigua, San Pedro de Alcántara, San Jerónimo, San Lázaro, Las Navas del Marqués y Bonilla. Como ya indicábamos en un artículo anterior, tres de las pinturas identificadas por Lopera gracias a las marcas “Za” pertenecieron, con toda probabilidad, al monasterio de Santa María la Real de Valdeiglesias: San Bartolomé, La Anunciación y San Pascual Bailón. Asimismo, San Juan Bautista y San Lorenzo procedieron muy probablemente del desaparecido convento de Cardillejo; San Elías arrebatado en un carro de fuego, del convento de Duruelo; La imposición de las llagas a San Francisco, del convento de Bonilla; y San Ambrosio obispo, del convento de San Antonio, entre otros ejemplos.
Los resultados obtenidos demuestran que unas sencillas marcas de tiza realizadas hace casi dos siglos siguen siendo hoy una herramienta de gran valor para reconstruir la procedencia de numerosas pinturas desamortizadas. Al mismo tiempo, ponen de manifiesto que la combinación del estudio documental con el análisis comparado de las obras continúa ofreciendo nuevas posibilidades para conocer la dispersión del patrimonio artístico español durante el siglo XIX.